无邪的虚伪——有关刘文西的叙事话语分析

摘要:刘文西那时的作品不但有着自己的血水,而且毫无此后的“沾光”成份,那是一种发自肺腑的纯粹!遗憾的是,这一“纯度”在刘文西的当下风光中所剩无几,其所能有的或许也只是一种无邪的虚伪了。

刘文西(图片来源:网络)

60年代,裹挟着《祖孙四代》登上中国画坛的刘文西先生,持之以恒,一直用接近幸福的方式,勉励自己。虽然早已从西安美院的院长位置上退了下来,但刘文西依旧是我们谈论西安美院、陕西画坛以及新中国人物画时,绕不开的艺术家。如果一个艺术家总是和某段历史狭路相逢,那么这位艺术家的存在,便必定在艺术史中具备了形态学的意义。在刘文西的形态学意义里,我看重的是60年代的刘文西以及他那堪为经典的《祖孙四代》。因为,刘文西那时的作品不但有着自己的血水,而且毫无此后的“沾光”成份,那是一种发自肺腑的纯粹!遗憾的是,这一“纯度”在刘文西的当下风光中所剩无几,其所能有的或许也只是一种无邪的虚伪了。

必须首先说明的是,这里所说的“虚伪”并非基于“虚伪”一词的道德评价语义,而是就其词义的原初空泛性而言。“子之道狂狂汲汲,诈巧虚伪事也,非可以全真”。庄子此言,庶几近之。

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祖孙四代

曾有人说,地主成份的出身,迫使着刘文西在当时的专政氛围中拼命地画领袖题材,以图自保。事实上,恐怕并非如此。因为,刘文西先生的艺术创作中,领袖人物作为题材一直是主打产品。比如,世纪之交的第九届美展上,他画了风尘仆仆的邓小平,取名《春天来了》。最新版的人民币上的主席肖像亦是刘的手笔。可以说,领袖人物题材成了刘文西创作的一个重要母题,我将其归之为刘文西的“恋圣情怀”。当然,伴随这一重要母题的还有陕北农民。

“恋圣”和“陕北农民”,是刘文西创作的两个基本母题。

表面上看,“恋圣情怀”与“陕北农民”在刘文西创作中,是两条平行发展的线索。但《祖孙四代》之后,这两条平行的线索却逐渐交汇,以致合二为一。在那种已然范式化的农民话语中指认出刘文西的“恋圣情怀”并不是一件很难的事。这里,不妨对刘文西以往的作品进行一次原型分析式地切入。

我们知道,作为自然人的毛泽东可以离开延安、可以入主京都、可以驾鹤仙去,但作为文化符号的毛泽东却总是神明般地存活在陕北的沟沟峁峁,并为刘文西的创作提供历史契机。为了说明问题,我抽取刘的一些重要作品列为下表:

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从此表可以看到,由于中国革命的成功,陕北农民不仅获得了物质丰收(列表中的劳作类),而且获得了精神丰收(列表中的精神类),而这一精神丰收,恰恰是党的教化之果。于是,在物质与精神两个领域俱皆丰产的陕北农民,自然要在其黄土塬上敲锣打鼓(以《黄土情》为代表),《唱支山歌给党听》了。正是在这表面多元实则趋同的共性书写中,刘文西的“恋圣情怀”日渐浓烈。

其实,自从那首著名的《泌园春•雪》发表后,毛泽东已然不仅仅以其政治家的身份活跃在中国舞台,他也是文化界实质上的领袖。这种文化领袖地位不仅体现在解放区,也体现在重庆谈判之后的国统区。于是,“恋毛情怀”也就成了许多知识分子的集体记忆。且不说柳亚子、郭沫若等人心悦诚明地唱和,单单一本《中南海珍藏书画集》收藏之富就足以让人瞠目。因为,其间收录的作品几乎囊括了毛泽东及后毛泽东时代的所有著名艺术家。诸如徐悲鸿、齐白石、陈半丁等大师先贤。

对此,我的一位朋友说,大师也有小心眼的俗气,但那毕竟是可以理解也可以谅解的俗气,因为大师们终究还是将自己定位在艺术之上。我理解朋友的意思,他是说,透过那些虔诚的文本,徐、齐等大师更多地在其作品中保留了艺术家的角色,有着明显的个人主体性。这一点,在刘文西那里不是没有,而是刘文西的艺术兴奋点似乎更在于讲述一个“走下神坛”却又不改神性的政治人格神的故事,甚至不惜自己的艺术终老此中。

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何以如此?

我以为,刘文西浓烈的“恋圣情怀”或多或少地寓含了一种寻父冲动。这是因为,作为中国革命的伟大导引者,毛泽东不仅仅是作为政治人格神,而且是作为慈父的形象存活于历史话语中。所以,当毛泽东在政治、经济、文化诸领域挥手致意时,作为子民的百姓自然心甘情愿地服膺其后。惟其如此,我们在刘文西的艺术创作中发现一个他本人或许并未注意到的构图原则:万千子民牵着主席的手,脸上洋溢着幸福的微笑。他的《毛主席在陕北》、《毛主席和牧羊人》、《延安的春节》、《毛主席和陕北人民在一起》、《知心话》、《道情》、《拉家常》、《同欢共乐》、《毛主席看庄稼》、《银花朵朵向太阳》等作品莫不如是。

那么,在一个又一个地深情故事中,刘文西是否有所得?答案应该是肯定的。因为,我们已然看到,刘文西满怀深情的“讲述”,实实在在地复苏了许多人曾有的圣火(毛泽东情结)。这一“圣火”也势必导致刘氏文本的文化地位的不断提高。不断提高的文化地位又会反过来影响其市场价位,进而使其作品在市场运作中不断看好。当然,这种不断看好的价位又从某种方面满足了人们有关政治历史的深情追忆。

然而,由于忽视和回避其个人阅历、生存状态、不可重复的生命体验,刘文西的所谓生活,在很多情况下只剩下一堆枯燥的数字,这便是蔡若虹先生1990年为《刘文西画集》所作序言中的一组概括:“30年来,他到陕北去了四十多次;三十年来,他跑遍了陕北所有的县;三十年来,他近十次在延安过春节;三十年来,他在陕北结交了几百个农民朋友;三十年来,他画了几千个农民的肖像和上万张速写。”

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显然,蔡老是想通过这些数字来告诉我们一个事实:刘文西和陕北农民的密切关系以及他的深入陕北之“深度”。然而,一旦一个画家自动地把自己陷在一种神圣的光环中、进而进入一种毫无主体心性可言的自动化的创作状态时,所有的数字也便成了一种惯性的反复。我们有个成语叫“熟视无睹”。要是论起看的“次数”,所谓的“熟视无睹”恐怕可以用千与百那样的大数字来衡量。但是,这样的数字,没有太大的意义。无独有偶,刘海粟晚年搞得很热闹的十上黄山,也基本如此。这里,所谓“数字”代表的次数,已经和艺术本身关系不大。它关联的只是艺术的名义或某种活动。

“熟视”不是必然地“无睹”。但是,“熟视”,若无艺术家的主观心性的发扬,“无睹”,就是必然的宿命。如此,“无睹”的艺术也会因之进入形式主义批评一再警惕的“自动化”状态。

不幸的是,我们的确在刘文西晚年作品中,看到了“自动化”的状态。这种状态下,我们还能奢望他去拷问灵魂,探索心灵吗?从主观上说,刘文西上下求索,虽九死而不悔;但客观上的惯性,还是遮蔽了他对生活的理解。其所谓的生活也就成了林贤治先生强调的“客观”的伪生活。而这种“客观”的“伪”,并不会因为他去过多少次陕北,画过多少位农民而有丝毫改变!

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不过,任何事情都有两面。因此,我还是要客观评估刘文西坚持写生的另一种意义:即在他领导的“黄土画派”推动下,陕西画坛对于写生的重视,超迈了很多先贤。即使是成名已久的崔振宽、郭全忠等,也重新拿起了写生之笔,并对写生本身具备了新的理解。这对陕西画坛未来的发展,意义久远。

深入生活,不仅是一句口号,一种姿态当,一份朴素的情感,而且,或说更重要地,是一种对于生活的思考能力。否则,所谓的深入生活,便可能流于我所说的原初空泛性的“虚伪”。自然,积年累月之后,“客观”的“伪”生活也能磨砺出一种“真”技术。倘若无此,一切都将无从谈起。而刘文西恰恰具备真技术。他的造型能力,在当年的画家中,是属于前排地位的。仅就对毛主席画像一事言,当时能比刘文西画得更像的画家,实在少之又少。

此外,新中国人物画发展史上,既对大场面、大画幅有着极强的掌控能力,又能把素描画得结实、准确,能出刘文西之右者,基本上绝无仅有。因为这种能力,刘文西优秀的作品中,往往具备纪念碑式的力量。他的《祖孙四代》,之所以震撼人心,原因也在这里。这也是我们谈论新中国人物画史,不能回避刘文西的重要原因。

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奠定刘文西“真”技术家底的是“徐蒋体系”、苏式素描与传统线描。他的“陕北系列”也正是得力于此。或许,正是有了这些看家功夫,晚年的刘文西一直想成立一个“黄土画派”。用先生自己的话说,较之于当年“长安画派”侧重山水、花鸟言,“黄土画派”不仅偏重于人物画,而且更加强调学院精神。这样一种文化努力,能否接续当年“长安画派”的辉煌?目前结论,为时尚早。但我要强调的是:刘文西及其“黄土画派”倘要真想自成一派,他们就必须努力求“真”,求出独具自身心性的“真”。它“不是真实的,而是逼真的,不是生活的再现,而是深层的表现,它既是悟性的发现,更是理性的创造。”

在刘文西《祖孙四代》之后的作品中,若以70年代至90年代初这一大致时间段为界,将刘文西的艺术创作再分为前后两期。不难发现,后期的刘文西已然较为注重笔墨情趣的营造,前期作品的年画范式开始退隐,那张现成的陕北面具也似乎注入了些许的血水而微泛红光,出现了由神向人的转化。让人不解的是,这种转化只是更多地出现在其小品类的国画人物写生系列中。如果这些略显性灵的小品一旦移置到其大制作里,那一度悬置的神性,不知是否因其反复思虑复又降临。也正是在此意义上,我认为刘文西目前的艺术创作仍旧停留在人生的神话阶段,那是有神无我的自我阉割。延及作品,便只能呈现神圣而又虚伪的品相。当然,这一“虚伪”并不会因为画家信念的执着、道德的完善、技巧的娴熟而有任何改变,因为这里所说的“虚伪”,一如前文所言,并非基于此词的道德伦理层面,而是就其词义的原初空泛性而言的。我从不怀疑刘文西及其同时代人,对于那个特定时代的真挚,我只是想从学理上考察他们真挚的感情是如何落空为我所说的“虚伪”。

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这里,有必要搁置神性,回过头来说一句《祖孙四代》。

画家刘国辉在其《浙派人物画》一文中认为此作是浙派人物画在西北的笔墨延伸,这就有些不察了。《祖孙四代》之所以能在当代中国美术史上占有一席之地,是其透露出的健康、纯朴的生活气息以及纪念碑式地美学追求,而非浙派讲求的笔墨趣味。而这种纪念碑式地美学风格,用刘文西自己的话说,就是霍去病墓极简、又极大气地石刻艺术的影响。故此,准确地说,刘文西的创作,是以浙派为根基却又被西北人文自然大大变异的刘文西式笔墨。

由于这种变异,新中国人物画史上,刘文西是一个里程碑式的艺术家。他的创作,把徐悲鸿、蒋兆和的“徐蒋体系”,推上了一个强调写生,却又气象苍然的新台阶。他不仅对景写生,而且把对景写生当作宗教来看待。

如果没有宗教般的虔诚,不仅刘文西的创作不能坚持到现在,而且他也不可能放出豪言:我要为人民画画,画到120岁。画家郭全忠说:“前不久,刘文西因病住院,未痊愈,就出院画画、写生去了。于他而言,不写生、画画,病是不会好的。”由此,不难发现,刘文西继续画的原因是,他爱画。因为爱画,所以坚强地活着。这一点,也是当代画家少有的品质。

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另外,如何看待刘文西在浙派甚至整个江南艺术家温润的笔墨趣味中,多了西北特有的苍然?方增先曾说,刘文西的创作是一大碗肉。但这碗肉究竟是什么肉以及什么味道?方先生没说。

“秋色从西来,苍然满关中。”如果没有苍然的西北风打磨,刘文西的艺术,或许还只是楼外楼的一块儿东坡肉,而非西北的腊汁肉。杭州楼外楼的东坡肉,块小,但味道婉转、丰富,求一细腻;较之东坡肉,西安腊汁肉块儿大,味道单一、直接,咸香味,单刀直入,求一爽快。较之留在浙江的人物画家,刘文西的作品,求的是大气、厚拙、苍然。这一点,当然是西北特有的人文自然给予刘文西的礼物。前文谈到,刘本人曾说过,他的《祖孙四代》受过霍去病墓石刻的影响。霍去病墓石刻极简又极饱满、大气的艺术形式,震撼了刘文西,也影响了他的艺术创作。

素朴、清新、苍然、真纯是60年代的刘文西留给中国美术史的一份美好。作为晚辈,掩卷长思,真不知应该如何宝有这份美好,因为“几千年的专制养成很顽固的服从与模仿根性,结果是弄得自己没有思想、没有话说。”而这是否也是《祖孙四代》的辉煌之后,刘文西晚年悲剧的一个方面?

政治主题的过于关注,导致了情感体验的浅薄。当刘文西试图以生活的“深入”来提炼政治的神性时,神圣的光环终于消解了他努力的深度,在一种近乎平面的人格中,一个无邪却又虚伪的神话漂浮在黄土高原,那是刘文西的故事。

然而,这个故事实在不好听,好听的话语都已封存在了《祖孙四代》的身上,那里有着源自生命的光。穿透尘埃,它探照着一个时代的中国美术史,在这光束中,我们记住了刘文西,当然还有杨之光、方增先等人的名字。那是60年代的一道真正亮丽的风景。

除却艺术史上形态学的意义,刘文西持之以恒的艺术实践,无论写生模式,日常着装模式,甚至创作模式,还具备另一种“君子”的意义。

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从一个战国故事说起。

战国时,魏安釐王问孔斌:“谁是天下高士”?孔斌说:“世上没有完美无缺的人,如果退而求其次的话,鲁仲连勉强能算一个”。安釐王不赞同,说:“鲁仲连老是强迫自己做一些不愿做的事,无非是为了做给别人看,此人表里不一,不是真正的君子”。这时,孔斌说了一句很经典的话:“作之不止,乃成君子”。管他真心还是假意,就算是演戏给别人看,只要坚持不懈地演下去,久而久之就会弄假成真,成为真正的君子。

其实,刘文西就是一位类似于鲁仲连的君子。

作为艺术家,刘文西不仅一直坚持自己的写实人物创作,而且衣着上也是数十年如一日地一身干部装。看到他的衣服,我很容易,也很自然地想到延安,想到延安整风以来的党的文艺路线。如果穿上这身衣服,而不是按照刘文西以前及其当下的艺术风格来创作,那不是刘文西出了问题,而艺术的创作规律出了问题。

从上个世纪中叶开始,刘文西一直按照党的文艺路线进行自己的创作。在他的创作中,党的文艺路线早已在他那里升华成了自己的艺术理想。某种程度上说,刘文西是当代不多的具备艺术理想并且实现了自己理想的艺术家。几十年来,是否有人质疑刘文西的衣着乃其创作,我不得而知,也没有心情去考证过去的几十年里,刘文西是否也如鲁仲连一样假装或表演。我只知道他持之以恒了。靠着这种持之以恒,在很多人眼里被视为假、大、空的“虚伪”,在刘文西那里成了一种坚硬的存在。也许刘文西本人信奉的某些东西会因为时代的变迁而改变,但刘文西因为自己的信奉而创作的艺术品则会永久地留在新中国人物绘画史上,比如他的《毛泽东与牧羊人》、《祖孙四代》等。

“作之不止,乃成君子”,既是鲁仲连的意义,也是刘文西的意义。

刘文西的意义有很多,而真正被挖掘出来的并不太多。即使是刘文西本人也并没有更多思索自己的艺术史意义,他正热衷于打造所谓的“黄土画派”。画派是否可以打造?当然可以。只是它涉及天时、地利、人和等诸多因素,套用古话,此事体大,非把字小文可言,只能容待他篇。于此,我要说的是刘文西以及其他如刘文西一样重要的艺术家的意义,很多时候都被外界以及自己的热闹淹没了,可惜。

责任编辑:千哲

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